Mimì Quilici Buzzacchi

Mimì Quilici Buzzacchi. Itinerari, di Enrica Torelli Landini

Seguendo la traccia dei titoli che Mimì Quilici Buzzacchi ha dato ad alcuni dipinti, più che ad un percorso cronologico, ci siamo affidati ad un percorso tematico. Un taglio sicuramente più affettivo, che non semplicemente scientifico, in quanto la revisione dei luoghi della sua pittura è un po’ come ripercorrere le tappe della sua vita dando respiro a quella “poetica dello spazio” che in effetti appare come la costante della sua produzione, largamente dedicata al paesaggio.
Molti paesaggi – e questo è significativo – sono stati dipinti in occasione dei “ritorni” della pittrice nei luoghi amati. È del ’28 ad esempio la Ca’ Morino, la sua casa natale a Medole nella provincia mantovana. Questa “rivisitazione”, tradotta con un contorno sicuro, ma nello stesso tempo sintetico, non descrive le cose, ma le “rammenta” nei tratti più essenziali: il blocco bianco della casa, le pannocchie verdi degli alberi nel viale: quasi un negativo fotografico. Altre occasioni sono la presa diretta di un ponte di legno: «Sono andata a dipingere il “Ponte di legno” prima che lo facciano di ferro! Ci deve mancar poco…» Anche a Pontelagoscuro è arrivata la civiltà industriale ed è bene ricordare il vecchio ponte che collega la sponda ferrarese a quella polesana per poi ritornare a dipingere dieci anni dopo le scheletriche strutture del nuovo viadotto. Tagliata verticalmente secondo l’andamento dei lunghi filari dei pioppi, o attraversata dalla linea orizzontale del grande Po, la campagna ferrarese è il tema su cui si esercita con maggiore sollecitudine.
I dipinti della città estense, di «quella città – come osserva De Chirico – così profondamente metafisica e così giusta e ordinata nelle sue linee», sono ancora frutto di una rivisitazione nostalgica alla metà degli anni Cinquanta; in altri casi sono invece riflessioni sulla memoria. Scrive a proposito dei quadri con il Castello Estense, dipinti nello studio romano per la personale del 1981: «La mostra di Ferrara è servita a farmi scoprire che avevo dentro di me questi quadri già fatti […] Il pennello è andato da solo dipingendo i merli, le mura, le torri come un mazzo di asparagi.»
E sono del ’42 i tocchi struggenti dell’ultimo inverno nella sua città, coperta da una coltre di neve, poco prima del trasferimento nella provincia bergamasca durante i bombardamenti ed il successivo trasferimento a Roma.
Alla fine degli anni Trenta è la Libia: ed ecco alcuni olii dal taglio prospettico audace, dove il vigore espressivo è affidato quasi esclusivamente alla luce, come se fosse un’opera di scavo nel legno per una sua xilografia, la cui tecnica – al contrario di tutte le altre incisioni – si basa sul concetto di immettere luce. Ogni segno scavato nel bosso è un bianco, è una luce che viene a crearsi. La Moschea di Tagiura, lunga e bianca sotto il sole abbagliante, si oppone in dialettica cromatica con la barriera nera degli alberi stagliati su un cielo compatto.
Le varie coincidenze biografiche, gli spostamenti, l’affezione verso i nuovi orizzonti costituiscono una serie di genius loci per la sua pittura.
Infine è il dopoguerra, e la lunga permanenza a Roma dove si stabilisce definitivamente in una casa studio che, tra dipinti, volumi, documenti, diventerà una parte di Ferrara; un archivio di profili, foto, lettere, ritagli stampa e, sulle pareti, le opere dei colleghi ferraresi de Pisis, Cattabriga, De Vincenzi, Padovani, Funi.
Dopo una prima infatuazione dei dipinti di derivazione scipionesca, evidente nella vibrazione drammatica del segno cromatico, sopravviene in questa lunga produzione romana una sorta di distensione e di libertà, una «coscienza di autoaffermazione». Il tema diventa univoco, come per Morandi. Ma al posto delle bottiglie in un interno, Mimì predilige ancora una volta la natura, il paesaggio, 1′ acqua, i riflessi, il panorama che si stende sotto la sua finestra sul Lungotevere: la striscia ampia, ravvicinata del fiume in primo piano, dominata dal volume di Monte Mario. È la sua personale “Montagne Sainte-Victoire” che studia nelle diverse ore del giorno e in tutte le stagioni, cercando di ricavarne, sull’esempio di Cézanne, una “natura parallela”. La sintesi, cara alla pittrice, perde adesso tutto ciò che di “simpatico” (suo temine) o di descrittivo poteva racchiudere un precedente paesaggio. L’identità e l’autonomia artistica sopravvengono dopo sofferte sperimentazioni adesso, proprio adesso, che è sola con i suoi strumenti di lavoro, senza più ossequi ai pur grandi esempi di de Pisis, di Socrate, di Funi; al di fuori, inoltre, dalla vita della intellighenzia ferrarese che, dopo la tragica morte di Balbo e di Nello Quilici e, in seguito, con la caduta del fascismo, aveva subìto una forte delusione ideologica.
Il mezzo pittorico per Mimì Buzzacchi non è certamente una mera narrazione di episodi biografici (che pur abbiamo dovuto ricordare), ma è un duplicare la vita in una sorta di emulazione di sorprese che eccitano la coscienza. Questa sorta di geografia personale, questa topofilia, dominata dalla memoria, questi “slanci linguistici” ci appaiono come miniature dello “slancio vitale”, come dei micro-bergsonismi dotati di un’ adesione totale alla “attualità” del proprio vissuto. Gli spazi esterni, al di fuori della protezione delle mura e al di là del mondo abitato, sono certamente spazi affettivi, non nel senso “felice” del termine, ma, io credo, piuttosto nel senso di “sfida”, di dramma, almeno fino a tutti gli anni Cinquanta. La loro risonanza ci concerne, ci coinvolge, come una filosofia dell’essere di cui solo Mimì ha la chiave perché solo lei sa da quale “focolare” partono le sue illuminazioni.

Amo il sole

«Amo il sole» scrive nel diario mentre disegna la chiesa di San Vitale a Ravenna. Questa breve espressione è già indicativa della robusta personalità della giovanissima Mimì Buzzacchi (allora appena ventenne), la quale è impegnata con foga ultraromantica a comporre una serie numerosa di impressioni ad olio, oppure alcuni appunti a matita che svilupperà non appena si trova nella camera del collegio femminile che la ospita. «Un gran sole mi cuoce la schiena per tutto il tempo del disegno.» La natura da allora, e per sempre, la coinvolge fisicamente. Inforca con ardore la bicicletta alle tre del pomeriggio per recarsi a Santa Maria in Porto e trova frescura soltanto all’interno della chiesa provando «non so quale impressione paradisiaca», mentre lo sguardo si posa sul «verde pisello tenerissimo di sublimi affreschi “giotteschi” ».
In questi primi anni di attività artistica, Mimì sente un desiderio continuo di allontanarsi dai panorami ferraresi, che pure amerà per tutta la vita, per scoprire altri angoli, altre visuali, per incontrare nuove esperienze. Era già stata a Firenze, ospite dello zio bibliofilo Tammaro De Marinis, commossa «tra il sorriso di Fiesole e le vecchie case di Ponte Vecchio» dove prova a fare alcune litografie. «In questi disegni c’è per la prima volta dell’arte. Io non lo so, me lo dicono gli altri. L’antiquario in libri G. Orioli ne è entusiasta e mi propone di continuare non solo a Firenze, ma anche in altre città, in questi miei disegni un po’ illustrativi, per riunirli poi in cartelle stampate. Accetto molto felice. Vedo già una strada aperta. E dovevo essere io a rinunciare qualche mese dopo. Quante volte dovrò rinnegarmi!» Subentra il dubbio e la sperimentazione; soprattutto nella pittura, quelle prime impressioni non la soddisfano.
Incontra Edgardo Rossaro, la prima guida della sua avventura artistica, che potrà «mettere un po’ d’ordine a questa… corsa senza freno» e con lui si esercita a più riprese nella natura morta che prevede non più una semplice impressione emotiva ma una lenta meditazione e una preparazione geometrica della struttura del soggetto. «Non posso più dipingere – confessa nel diario – non so più. Dipingo come se dovessi risolvere un problema. Penso che operazione debbo fare piuttosto che sentire». Anche Venezia farà parte di questi suoi peregrinaggi artistici. Viaggiando nel ’24 col papà, visita la Biennale, ma scalpita perché non può fermarsi negli angoletti solitari per disegnare; in compenso fissa mentalmente le visioni di questa “Regina dei Sogni”. Di nuovo a Ferrara a dipingere il giardino della casa di alcuni amici, le vie, le case, il Castello al tramonto. È poi la volta dei Colli Euganei alla casa del Petrarca e della Badia di Pomposa. E nel gennaio del ’28 sarà incantata testimone delle soleggiate mattinate di Roma, tra rovine, piazze, fontane, chiese e musei.
L’insegnamento del Rossaro non tarda ad essere assimilato. Dopo un soggiorno a Milano dove visita il suo studio e dove vede, probabilmente su consiglio del maestro, una personale di Plinio Nomellini, il tema che l’affascina è il mare e le vele. Le vele infuocate dal sole, le paranze, le prue e i timoni, le barche nel mare di Cesenatico, disegnate con vigore, quasi incise nello spessore delle tinte, date a pennellate pure, senza impasti. Un ammasso di forme che si adagiano rigonfie tutte da un lato, celebrando il ritmo ripetitivo della sostanza cromatica. La vela gonfia di vento ha una valenza simbolica, tradita da una frase scritta sopra un’incisione: «Sogno orizzonti lontani.» Poco più tardi sarà anche il ferrarese Giorgio De Vincenzi ad interessarla per le «aggressioni» dei colori, per «le audacie ed i contrasti e le spatolate furiose», per «la coloritura chiassosa e sensuale», che in parte scandalizza un critico come il Mottini quando nel ’25 scrive di lui sul «Corriere Padano».
Il contorno scoperto dei perimetri delle forme, le tinte all’interno, campite con toni decisi rivelano nell’opera di Mimì quella ricerca di semplificazione e di sintesi propria della contemporanea attività incisoria.
Acquista il torchio, prova ad incidere sul linoleum, l’amico Leo Valli le cede i ferri per incidere ed il cristallo per stemperare l’inchiostro, i rulli per inchiostrare e per la pressa, si compra i libri di xilografia di Giulio Cisari e quelli del De Carolis, conosce Giulio Ricci che le insegna a modulare i toni del chiaroscuro. E nello stesso tempo si costruisce un cavalletto per la pittura, «molto comodo e leggero». Ci mette in basso un “mensolino” che servirà per appoggiare lo straccio e l’ acqua ragia.
Il portare avanti questa duplice attività – l’incisione e la pittura – crea, nel tempo, una sorta di antagonismo nei confronti della xilografia, disciplina nella quale riscuoterà un immediato e duraturo successo: le sue xilografie saranno esposte alle Biennali veneziane dal 1928 ed alle Quadriennali, richieste per mostre all’estero, commissionate per importanti cartelle dal Comune di Ferrara e pubblicate a Bologna da Cesare Ratta nel 7° volume de I decoratori del libro nel 1927. Nello stesso anno espone a Firenze a fianco di motti e fregi decorativi degli incisori dannunziani di ex libris, De Carolis e Moroni. Poco dopo, in occasione delle celebrazioni ariostesche, avrà l’incarico di decorare le copertine e il testo delle pubblicazioni dei discorsi di Italo Balbo e di Curzio Malaparte.
Tuttavia, quando l’amico scultore Arrigo Minerbi le riferisce le buone impressioni del direttore generale delle Belle Arti, Arduino Colasanti, a proposito delle sue incisioni, scrive sul quadernetto: «Ma è rimasto meravigliato di come non me ne importasse niente. E non me ne importa niente. Vorrei avere piuttosto dei bei quadri.» Intuisce questo suo sentimento un critico acuto come Giuseppe Marchiori quando recensisce la Biennale del ’32 dove Mimì espone soltanto alcune xilografie: «Qualche sua pittura avrebbe potuto dare elementi più precisi […] tuttavia Mimì Quilici Buzzacchi non tiene molto alla fama di xilografa. Ed è male.» La tecnica pittorica è dunque inizialmente motivo di continue sperimentazioni e di frequenti insoddisfazioni, addirittura di «autolesionismo», come osserverà Giorgio Bassani.
Anche quando riceve la visita di de Pisis, il quale, pur lodando le sue qualità di pittrice, le parla di «decorazione», la Mimì Buzzacchi si autocondanna: «Decorazione non è più pittura e mi perdo in un labirinto anche inutile alla fine», intimamente forse pensando che la vena decorativa poteva provenirle dallo studio dei libri antichi del De Marinis e dalla stessa tecnica xilografica. E intanto de Pisis, colpito dalla sua pittura, le fa una piacevole strenna natalizia il 25 dicembre del 1925 dedicandole un articolo sul «Corriere Padano», illustrato (ahimè?) con quattro incisioni di campanili della città di Ferrara. De Pisis mette anche qua in evidenza gli «effetti decorativi» della sua pittura accanto al carattere più genuino del suo temperamento artistico che si rispecchia nella «spontaneità, e Mimì Buzzacchi, dipinge come sorride, e come si muove, senza alcun sforzo voglio dire, ed è per di più un’autodidatta». Nei dipinti che esegue dopo questo articolo, Mimì cerca di abolire proprio il cosiddetto lato “decorativo” cui aveva soltanto accennato de Pisis. «Sto cercandomi tormentosamente e senza via d’uscita. Vedo che così non posso continuare, ma non voglio nemmeno rinunciare al gusto del semplice, del chiaro, del sintetico. Ed è questo poi che mi conduce al decorativismo, più che alla pittura.» In effetti i consigli di de Pisis avranno un immediato riscontro nella Marina del 1926 dove il primo piano ingigantito di un granchio sullo sfondo netto, orizzontale del mare è il frutto della lezione dell’eccentrico intellettuale ferrarese. Ma c’è un altro elemento fondamentale che attesta questa volontà di cancellare l’aspetto decorativo: l’attutirsi dei colori violenti. Lo dimostrano alcuni paesaggi ferraresi, i canali lucidi di sole ma dove adesso dominano i toni ambrati, autunnali, i grigi e lo dimostra ancor più chiaramente l’autoritratto del 1926, così sintetico nelle linee spezzate del volto e nella figura geometrica del torchio che da solo campeggia sul fondo e, soprattutto, le tonalità del dipinto essenzialmente monocrome. Nel quadernetto del ’28 scrive: «Non posso più sopportare i colori del sereno.»

La finissima gioielleria dei suoi disegni

In una Ferrara post metafisica, sotto l’influenza del gusto di Valori Plastici e di Novecento, Mimì Quilici Buzzacchi è al corrente dei vari bivi e intrecci della cultura artistica del tempo. Se da un lato ha contatti con il futurismo aeropittorico di Tato e con quello di Marinetti, di cui ascolta divertita ma scettica i discorsi, dall’altro è un’ammiratrice di Margherita Sarfatti seguendo con attenzione le sue affascinanti conferenze al Teatro Ristori. Da Tato, che nel ’27 affresca la sede del «Corriere Padano», apprende momentaneamente una qualità grafica ancor più spoglia e sintetica, espressa sulle copertine della «Rivista di Ferrara» (1933-35) con visioni aeree di “luoghi” ferraresi. Divenendo moglie di Nello Quilici, direttore del «Corriere Padano», oltre che docente universitario e storico del Risorgimento, Mimì Quilici Buzzacchi si trova negli anni Trenta al centro della più viva cultura letteraria del tempo. Il «Corriere Padano», fondato da Italo Balbo nel 1925, se durante i primi anni è ancora un quotidiano sostanzialmente politico di parte, negli anni Trenta diventa, soprattutto per opera di Nello Quilici, palestra della cultura letteraria, artistica, cinematografica, e non solo per la città di Ferrara. De Pisis e Claudio Zorzi con le Lettere da Parigi e, in seguito, Malaparte, Giuseppe Galassi, Vittorini, Quasimodo, Ungaretti, Montale, Cardarelli, Sergio Solmi, Michelangelo Antonioni, Guido Aristarco, Luciano Anceschi, Savinio, De Chirico sono le firme ricorrenti. La “terza pagina” porta a conoscenza, in un’Italia sempre più provinciale, sempre più autarchica, il romanzo francese del Novecento (gli articoli di Titta Rosa) e le prime prove letterarie di Bassani e Dessì, le poesie del Govoni maturo e quelle benefiche aperture nei confronti della cultura europea e della grande narrativa nordamericana. Alla “pagina dell’arte” contribuisce la stessa Quilici che ne diviene direttrice entrando, con gli articoli sull’arte astratta, in stretto contatto con le personalità più avanzate della critica d’arte di allora, come Giuseppe Marchiori e Carlo Belli (redattore capo dal ’37). Stringe ancor più i legami con il vecchio amico e “consulente” Corrado Padovani, pittore e critico d’arte, autore di articoli sulle mostre d’arte sul «Corriere Padano» per tutti gli anni Trenta ed inoltre studioso della pittura rinascimentale, ritenuto dalla stessa Quilici «la guida di noi pittori ferraresi, per la sua fine pittura, schiva ma preziosa, e per il suo studio su la Critica d’Arte e la Pittura Ferrarese.»
Erano gli anni del recupero del Rinascimento, nell’ambito del “nuovo umanesimo” promosso dalla politica culturale del regime, e la città estense propone il convegno di studi sull’Ariosto e la mostra dedicata alla pittura ferrarese del ‘400 – ‘500, palestra quest’ultima degli affilati strali critici di Roberto Longhi e della sua Officina ferrarese. A Ferrara giungono i principi di Piemonte e Vittorio Emanuele III per serate memorabili di lirica ed i maggiori studiosi italiani per l’Ottava d’Oro. Funi, in sintonia con le celebrazioni ariostesche, affresca le pareti e il soffitto della sala della Consulta con fantasiose scene dall’Ariosto e dal Tasso.
Nei testi che trattano di Mimì Quilici Buzzacchi sovente si parla di Funi come uno dei suoi maestri. In realtà questa affiliazione stilistica si realizzò solamente in Libia dove il governatore Italo Balbo aveva chiamato a sé una “corte” composta per la maggior parte da artisti ferraresi per eseguire affreschi a Tripoli e nei piccoli centri agricoli appena costruiti. Funi è supervisore di tutti i cicli murali e 1′ ormai prestigioso frescante influenza un po’ tutti gli artisti, fra i quali emergono in maniera bizzarra gli astrattisti milanesi Ghiringhelli e Reggiani. Questi artisti, come pure i ferraresi Quilici, Cattabriga, Padovani ed altri ancora, provenivano da un’esperienza esclusivamente “da cavalletto”, senza cioè alcuna dimestichezza con l’arriccio e con la problematica stesura veloce a fresco. È chiaro che, sia dal punto di vista tecnico che stilistico, il grande Funi fosse il modello unico a cui far riferimento. Tuttavia la soggezione nei confronti dell’impeccabile stile “platonico” funiano, di ispirazione classica, non poté che irrigidire le prove di questi novelli frescanti.
Nei dipinti e nelle xilografie della Quilici del periodo libico – al contrario – c’è una evoluzione nella composizione formale non più delimitata (in pittura) dal disegno, ma semplicemente dalle forti espressioni cromatiche e dalle ombre che vanno a comporre forme cubiche, angoli e lontananze. Questi caratteri (e l’abbandono nello stesso tempo del forte bordo di contorno perfino nel delineare le zone di luce e delle pennellate pastose stese ad incroci quadrangolari della produzione degli anni Venti) sono presenti anche in altri dipinti degli anni Trenta, in taluni perfino precedenti all’esperienza libica, sebbene con direttive stilistiche diverse, come nei paesaggi della Val Brembana nei quali domina un estatico, “metafisico” sentimento della natura di evidente ascendenza “novecentesca”. In Piccoli bergamaschi del 1933 torna furtiva la linea di contorno (nella sottana della bimba) e la tecnica a pennellate incrociate che qua formano un singolare effetto a spina di pesce. Lo stesso effetto si ritrova in un altro ritratto, quello del figlio Folco addormentato, composto nel luglio dello stesso anno. Le tematiche intimiste sono invece un chiaro indizio della momentanea attenzione a Carlo Socrate. Gli anni Trenta ci sembrano nel complesso della sua produzione un momento di transizione e di ripensamenti su moduli precedenti, abbandonati e poi ripresi, un momento di grande attenzione non soltanto nei confronti dei maestri della cerchia di amicizie di Nello Quilici (Tato, Socrate e Funi), ma anche degli ormai celebrati nomi del Novecento sarfattiano.
Per quanto riguarda la produzione incisoria, il decennio analizzato è quello della sua affermazione: è invitata regolarmente nel settore “bianco e nero” di tutte le Biennali veneziane e le sue xilografie per l’Ottava d’Oro riscuotono il successo predetto in una letterina inviatale nel ’28 dall’ allora aspirante sposo, Nello Quilici: «Le invio una delle primissime copie dell’Ottava d’Oro ancora fresca e odorosa di inchiostro. Ella potrà così contemplare subito la finissima gioielleria dei suoi disegni, incastonati in una edizione che è veramente degna della sua arte e della sua grazia. Viva Mimì!»

Quando ci si allontana dalla propria terra, è veramente allora che si sente di amarla

La guerra è passata come un angelo sterminatore. L’Italia è da ricostruire e non soltanto fisicamente. Gli artisti si sentono sradicati, senza passato. Roma, dove Mimì Quilici Buzzacchi sceglie di vivere dal 1946, presenta una situazione culturale complessa. Accanto alla ricerca del nuovo, ci sono artisti che guardano con rispetto alla generazione precedente, a Francalancia e a Socrate e alla non ancora tramontata Scuola romana.
Una linea marginale composta da grandi artisti appartati, che non si lasciano coinvolgere nelle trame politico-ideologiche del momento: Francalancia, Socrate, Omiccioli, Quaglia, Ziveri, Pirandello, Consolazione e il ferrarese Melli, tutti artisti di cui Mimì Quilici si interessa in prima persona, scrivendo brillanti recensioni su «La Voce Repubblicana» ed altre testate in occasione delle loro mostre personali. In questa linea sono anche da includere i «quattro artisti fuori strada», come li chiamò scherzosamente Brandi nel ’47, tra i quali Stradone e Scialoja e perfino un grande sopravvissuto della Scuola romana degli anni Trenta, Mafai, il quale portava avanti negli anni Cinquanta il mito di Scipione.
Erano gli anni in cui Melli spendeva tutte le sue forze nell’ organizzare un fondo di assistenza per gli artisti, gli anni in cui le mostre erano improvvisate in locali di fortuna o presso gli ospedali, inaugurate senza tante cerimonie da Vittorio De Sica e Maria Mercader. E alla fine degli anni Quaranta Palazzo Barberini presenta una retropettiva del lituano Soutine, il cui spirito visionario, tra il malinconico e il tragico, non mancò di incuriosire questa schiera “appartata” di artisti, compresa la nostra pittrice allora in cerca di argomenti.
Una storia dell’arte a Roma forse ancora da ricostruire in queste linee marginali che formavano tuttavia il sostrato culturale “silenzioso” della Roma del dopoguerra, in dichiarata antitesi con il neocubismo di Guernica importato da Guttuso o con le rumorose polemiche ideologiche tra astrattismo e realismo. Questi artisti anche negli anni che seguono rimangono sostanzialmente indifferenti verso i nuovi linguaggi, sia quelli più sotterranei di Origine che quelli più appariscenti dell’Action painting americana dalle suggestioni liberatorie: Roma ospitava negli anni Cinquanta Rauschemberg, Twombly, artisti che cambiarono la rotta di molti pittori ruotanti intorno a Via Ripetta, come Afro, Scialoja, Rotella o il giovane Novelli e alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna si potevano vedere i quadri di Pollock e di Rothko Mimì Quilici è anch’ essa, in questo contesto, un’«artista fuori strada», se vogliamo insistere con l’ironia di Brandi. Eppure la pittrice aveva partecipato al Premio Bergamo dove aveva conosciuto Guttuso e si era accostata al gruppo di Corrente tramite un altro amico ferrarese, lo scultore Annibale Zucchini. Premio Bergamo e Corrente, due movimenti già alla fine degli anni Trenta contestatari dell’ arte ufficiale del regime ed aspiranti a una cultura finalmente europea. Di Guttuso ammirava la carica passionale di grande comunicativa con quel suo linguaggio che pur usufruendo dei lessemi dell’avanguardia voleva superarla, perché ormai obsoleta in un mondo che aveva cambiato i connotati ideologici e morali delle cosiddette certezze.
Nel drappello di artisti seguiti dalla penna di Mimì Quilici Buzzacchi c’è (con pochissime eccezioni), una forte componente espressionista e questo ha un suo peso – e non soltanto momentaneo – nelle predilezioni estetiche della pittrice.
Il suo “espressionismo”, talvolta esasperato, materico, quasi informale, altre volte più lieve “alla francese”, un espressionismo singolare tuttavia, la fece avvicinare spiritualmente a Roberto Melli, forse per un ceppo comune presente nella tradizione della pittura ferrarese. Mi riferisco a quella particolare qualità luminosa prodotta dagli sbalzi luminosi, dalle sfaccettature cromatiche nei panneggi di veneri e madonne di quell’originale maestro quattrocentesco che fu Cosmè Tura, un confronto di cui Melli si compiaceva. Una tendenza alla dilatazione cromatica per mezzo della luce che conferisce alla plastica delle forme un aspetto schematico e tagliente; un cromatismo perciò non espansivo, sentimentale, ma asciutto, rigoroso che in Melli si trasformava spesso in scultura e che in Mimì Quilici Buzzacchi si tradurrà negli anni Sessanta nella scomposizione delle sue tessiture segnico-cromatiche.
La luce, questa nobile complice della sua pittura, diventa adesso sostanza meno rigida, più morbida e pastosa e, in dipinti come Luce di Roma del ’48, forse sopravviene un’analisi delle Demolizioni di Mafai, in quelle sfaccettature tristemente luminose sui cubi delle case della città. La vicinanza morale di Mafai coinvolse anche un’ amica collega di Mimì, Laura Bellini, che le donò un grande dipinto di fiori latamente mafaiano. Come Melli e Mafai o gli artisti a lei spiritualmente vicini, anche la Quilici non vorrà nel dopoguerra aggiornarsi a quei linguaggi internazionali di importazione che non la interessavano e tanto meno alla militanza neo-cubista; sente invece la drammaticità e insieme la potenza espressiva dell’atmosfera barocca di Roma e ne sottolinea con accenti talvolta scipioneschi le architetture delle due chiese di piazza del Popolo, via della Conciliazione, gli obelischi, i ponti sul Tevere in una serie di disegni e dipinti e giunge a trasferire lo spirito barocco anche nella visione drammatica della chiesa ferrarese di San Benedetto semidistrutta durante i bombardamenti, dove i colonnati sembrano ancora vibrare sotto il crollo delle sue volte.
Dalla metà degli anni Cinquanta la pittura di Mimì Quilici Buzzacchi appare più distesa, più lirica, finalmente liberata dal forte segno indagatore della sgorbia. I panni stesi sul Lungotevere che dipinge sono accenti poetici volutamente ingenui, spensierati e liberatori delle tragiche esperienze appena trascorse.
La progressiva tendenza verso l’astrazione avviene lentamente e per stratificazioni, un lungo protrarsi di tematiche univoche sul tema dell’acqua. La sua direzione astratta non è tuttavia una necessità di aggiornamento ma una naturale e coerente continuità con tutto il precedente lavoro. Le opere man mano sempre più astratte degli anni Sessanta e Settanta vanno perciò considerate non una svolta della sua attività, non un nuovo modo di dipingere, ma un nuovo metodo di indagine nella sua incessante ricerca dedicata al tema del paesaggio.
È innegabile tuttavia una nuova libertà, accanto ad una consapevolezza del proprio fare, una nuova autocoscienza critica, adesso finalmente positiva.
Il primo decisivo passo di questa evoluzione è il ciclo di dipinti del ’58 -’59 condotti nel suggestivo labirinto di canali e dighe dei Paesaggi di Spina, i dossi grigi dove si intravede in lontananza l’ombra scura della terra appena prosciugata, tagliata dai grandi rettifili. Tra Valle Pega (oggi alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma) e Sfango alla foce del Po (Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Ferrara) si realizza in presa diretta la trasformazione della fisionomia di quelle valli: da un’amorfa distesa di acquitrini si passa, nel secondo dipinto, ad una interminabile maglia di canali geometrici che disegnano i futuri campi sotto il lavoro di bonifica degli scavatori, dal colore bruciato come bruciata è la terra che li circonda. Per ottenere queste visioni a volo d’uccello, si arrampica su una torretta di guardia e si protegge dal solleone con un casco coloniale in sughero, cimelio della guerra di Tripoli. Sarà la sintetica concentrata aspra voce dell’antico amico di Ferrara, Giorgio Bassani, a commentare questa sua impresa.
Dopo le emozioni “geologiche” delle lagune del delta del Po, di nuovo a Roma nel suo studio, al quarto piano di fronte al Tevere, associa i due fiumi in un’unica idealizzazione. Nel biondo fiume che scorre sotto Villa Madama fissa più volte lo sguardo e, come dall’alto della torretta di guardia nelle valli allagate di Spina, riprende la sua maniera di tratteggio fitto, la sua costruzione a tasselli cromatici, ogni volta diversi, ogni volta individuando un particolare nuovo, messo in evidenza dalla luce che scorre lenta durante la giornata, per poi dilatarlo, semplificarlo, trasfigurarlo, attraverso una pensosa elaborazione. E compaiono sulla tela larve indistinte – gli archivi della memoria – che a mala pena conservano l’impronta di antiche geometrie nella luce ora accecante ora velata delle acque.
Nella serie numerosissima di dipinti dedicati alle sponde del Tevere sotto l’ombra di Monte Mario si riscontrano elementi apparentemente ripetitivi nella resa del “motivo” che risulta quasi sempre come un mosaico di pennellate che sono poi i campi, alternati ai boschetti e ai filari di alberi che si specchiano sulla superficie dell’acqua. La ripresa del motivo è talvolta completa, altre volte risulta come “zoomata” su un dettaglio di cui la pittrice studia esclusivamente la composizione strutturale, raramente quella descrittiva. Seguendo questo metodo, le dimensioni dei quadri variano da un formato minimo per mettere a fuoco i dettagli, a dimensioni dilatate per abbracciare l’intera visuale. In quest’ultimo caso si ha una costante nel modo in cui la Quilici introduce il soggetto, a partire dal primo piano, la larga fascia orizzontale delle chiome degli alberi che forma come una barriera, uno schermo; poi, dopo una seconda fascia di transizione, formulata da modulazioni cromatiche (la macchia di un prato, la massa di Villa Madama), il pennello prosegue verso l’alto, verso una dimensione completamente diversa: la sommità di Monte Mario, liscia, bruciata dal sole (Terre bruciate a Monte Mario, 1962). La ripresa totale del motivo comporta dunque uno schema indifferenziato e cioè la divisione della tela in tre fasce orizzontali (il fiume, i campi, la montagna); un modo di procedere assai simile a quello del Maestro di Aix – forse amato attraverso Morandi – nell’approfondire il tema sempre più astratto della “Sainte-Victoire” («Penetrare ciò che si ha davanti e perseverare»).
Il cielo, carico di energia, si fonde in modo organico con le sagome degli alberi, altre volte, sono questi ultimi a fare da protagonisti. Dopo tanti anni di confidenza, li ha quasi umanizzati; quando ne tagliano alcuni sulla riva opposta, intitola i suoi dipinti Ferita n. 1, Ferita n. 2.
Negli anni Settanta e all’inizio degli anni Ottanta Mimì Quilici Buzzacchi ha l’occasione di due importanti ritorni nelle nebbie incantate della città dove ha vissuto per oltre trent’anni: sono due mostre al Palazzo dei Diamanti e al Castello Estense. La prima racchiude svariati “luoghi” del suo vissuto, compresi i cicli recenti dedicati all’Argentario, a Maratea, a Malta dove la luce, questa volta mediterranea, fa da protagonista, trasfigurando natura e paesaggi urbani in una poderosa adesso veramente metafisica, veramente surreale rimembranza. Nella seconda personale, ribattezzata immediatamente “Solo Castello” dall’entusiasta quasi ottantenne pittrice, le viene chiesto di dedicare tutti i disegni, gli studi, le incisioni a linoleum e i dipinti al Castello Estense Mimì lo ritrae a memoria nel suo studio romano, intravedendolo da una deserta via Frizzi in una luce zenitale sorprendentemente dechirichiana, lo immagina di notte con le punte delle sue torri maestose illuminate magicamente da un’improbabile luna (una luna al neon), compone un “a solo” isolandone una torre e un “basso continuo” nell’accostarsi al suo centro, al suo cuore, al suo nocciolo costruttivo, lo dipinge in rosso nelle terracotte infuocate che lo ricoprono, raggruppa un fascio di torri svettanti dal basso, lo spia dall’ alto mentre è coperto sotto una coltre ovattata di neve o nelle pallide nebbie che lo avviluppano e lo trasfigurano in una visione fiabesca.
Dal 1923 al 1981 la visione del Castello, con i suoi ponti sopra il canale che li rispecchia, ancora la ammalia. La ammalia ancora la memoria di questo gigante rossiccio, con le quattro teste ben salde sui possenti torrioni, una visione che prima poteva semplicemente intravedere dalla finestra della villetta liberty su via Cavour che occupava insieme a Nello Quilici e ai suoi figli: un ennesimo “spazio affettivo”, come dicevamo in apertura.
Ma – cosa davvero curiosa – in queste sue memorie, non propone più la tessitura a tasselli, l’astrazione, in cui esercita la sua mano da anni davanti al paesaggio fluviale del Tevere; la sua mano adesso descrive i bastioni, i merli, le finestrelle di questo palazzo surreale in maniera diversa, con amore quasi infantile, con cura, come se volesse accarezzarli, per l’ultima volta.
Il suo lavoro è senza soste, come il tempo della vita. La meditazione che ancora traspare in ogni segno è un catalogo della vita, del suo mondo, né antico né moderno, in cui forse a ognuno di noi è dato riconoscersi.